Hoe ziet een goede tragedie eruit? Deze vraag heeft Joost van den Vondel (1587-1679) tot op hoge leeftijd beziggehouden. De Amsterdamse dichter schreef niet minder dan 32 treurspelen: 24 oorspronkelijke drama’s en 8 vertalingen van voor het merendeel klassieke toneelstukken. In zijn lange toneelcarrière, die een kleine zestig jaar besloeg, experimenteerde hij met nieuwe vormen en verrassende structuren. Daarbij beproefde Vondel zijn krachten op verhaalstoffen waaraan maar weinigen zich in de zeventiende eeuw waagden. Meer dan eens ook stak hij zijn licht op bij in zijn tijd invloedrijke toneeltheoretici, zoals de internationaal vermaarde Daniël Heinsius (1580-1655) of de Amsterdamse hoogleraar Gerardus Joannes Vossius (1577-1649). De vruchtbare toneeldichter vond uiteindelijk een weg die hem temidden van zijn vakbroeders uniek maakt. Dat gaat zich nà 1640 steeds duidelijker aftekenen, wanneer de auteur dankzij zijn uit 1639 stammende vertaling van Sophocles‘ Elektra op het spoor van de Griekse toneeldichtkunst gebracht is.

Terwijl de meeste zeventiende-eeuwse toneelauteurs op dat moment nog steeds de Romeinse dichter Seneca, wiens tragedies vrijwel overal in Europa ongemeen populair waren, als hun grote voorbeeld zagen, oriënteerde Vondel zich op de Griekse toneeltraditie, speciaal op Euripides en de zoëven genoemde Sophocles. Tijdens de jaren vijftig en zestig zagen treurspelen van zijn hand het licht die niet meer gekenmerkt worden door de voor Seneca typerende statische opzet en de retorische toonzetting. Vondel wil onmiskenbaar méér dan een opeenstapeling van lange weeklachten en gedetailleerde beschrijvingen van leed in de meest pathetische bewoordingen. Voor hem blijken vooral gewetensconflicten belangrijk te zijn en in vrijwel al zijn drama’s uit de jaren nà 1640 voert hij dramatis personae ten tonele die op het punt staan een beslissing te nemen die hun leven ingrijpend zal veranderen. Een beslissing ook die vérgaande morele implicaties heeft en die de protagonisten niet zelden in het diepste ongeluk stort.

 

 

 

I        Het dilemma als tragisch motief

 

Ook in Jeptha, of offerbelofte (1659), Koning David hersteld (1660) en Faëton, of roekeloze stoutheid (1663) blijkt hoeveel er Vondel aan gelegen is personages voor het voetlicht te brengen die worstelen met hun geweten en die zich voor zware en schijnbaar onmogelijke keuzes geplaatst zien. De enige manier waarop deze personages zich uit het dilemma kunnen redden waarvoor ze zich gesteld zien, ligt besloten in grote persoonlijke offers die ze idealiter zouden moeten brengen. Maar Vondels toneelkarakters uit de laatste twintig jaar van zijn toneelcarrière tonen zich nimmer in staat tot deze offers. Zo komen ze allemaal tot een keuze die moreel gezien onjuist is en waardoor ze het ongeluk zogezegd over zichzelf afroepen. In principe geldt dat ook voor de hoofdpersonages van de drie tragedies in deze uitgave, respectievelijk de oudtestamentische ‚richter‘ Jeptha, de legendarische joodse koning David en de klassiek-mythologische zonnegod Apollo, die bij Vondel overigens Febus heet, naar het Griekse φοιβος [foibos], de stralende.

Alledrie worden zij in een heikele situatie gemanoeuvreerd die erin bestaat dat ze gedwongen worden te kiezen tussen aan de ene kant hogere, abstracte belangen en aan de andere kant het leven van hun eigen zoon of dochter. Jeptha moet beslissen wat belangrijker voor hem is: zijn persoonlijke relatie tot God of zijn enige dochter Ifis. De ongelukkige vader dreigt haar namelijk aan de dood te verliezen wanneer hij God dient zoals hij denkt dat dat van hem verwacht wordt. Heeft Jeptha’s dilemma een religieus karakter, bij David spelen in de eerste plaats politieke belangen een rol. Hij moet kiezen tussen het leven van zijn zoon Absalom en het voortbestaan van zijn koninkrijk dat ten onder dreigt te gaan wanneer er niet hard wordt opgetreden tegen de opstandige jongeman die zijn vader van de troon wil stoten. Febus ten slotte raakt in een niet minder gecompliceerde problematiek verzeild. Van hem wordt verlangd dat hij zijn goedkeuring hecht aan een noodplan om de wereld, die door een enorme zonnebrand ten onder dreigt te gaan, te redden. De aarde en haar bewoners kunnen evenwel alleen voor de ondergang behoed worden wanneer Febus aanvaardt dat daarbij zijn zoon Faëton het leven zal laten. Ook hij wordt zo geconfronteerd met twee onverenigbare feiten en dat maakt hem – net als Jeptha en David – weinig minder dan wanhopig. Natuurlijk is de zonnegod bereid aan de redding van de wereld mee te werken, maar dat daarvan zijn zoon het slachtoffer zou moeten worden, kan hij moeilijk, of beter gezegd in het geheel niet verkroppen.

Het zijn bijna onmenselijke beslissingen waar Vondel zijn protagonisten voor plaatst: God naar eer en geweten dienen (Jeptha), de staat voor de ondergang behoeden (David) en het voortbestaan van de wereld veiligstellen (Febus) – maar dat alles ten koste van een eigen kind! Het lijdt geen twijfel dat de Amsterdamse auteur met opzet voor deze extreme situaties gekozen heeft, want ze stellen hem in staat personages op de planken te brengen die door heftige gevoelens worden verscheurd. Jeptha, David en Febus tonen zich – uiteraard moet men eigenlijk zeggen – allen ten zeerste aangedaan door de dreigende dood van achtereenvolgens Ifis, Absalom en Faëton, een dood waarvoor zij zich in eigen persoon bovendien (mede-)verantwoordelijk weten. Het valt in het oog dat Vondel in de drie hier ter discussie staande treurspelen geen gelegenheid onbenut laat om de kracht van de liefde die ouders voor hun kinderen voelen te onderstrepen. Zo heet het in de Opdracht bij Koning David hersteld dat de mens ’nergens gevoelijker [lijdt] dan in het hart van de ouders om de kinderen in lijden‘. Hoeveel waarheid er in deze woorden schuilt, mag blijken uit de vertwijfeling die zich van Jeptha, David en Febus meester maakt, wanneer het steeds duidelijker wordt dat de dood van hun zoon of dochter onvermijdelijk zal zijn. Ze zijn nauwelijks bestand tegen de emotionele druk die op hen rust en krijgen van Vondel opmerkelijk veel ruimte om lucht te geven aan hun gevoelens van leed, dan wel vrees voor de dingen die komen gaan.

Voor Vondel wordt een goede tragedie speciaal ook gekenmerkt door een overtuigende uitbeelding van sterk aangezette emoties, emoties zoals die bijvoorbeeld voortvloeien uit de dilemma’s die typerend zijn voor de meeste van zijn latere treurspelen. Met tevredenheid merkt hij in het ‚Berecht‘ bij Jeptha derhalve op dat ‚de hartstochten‘ in dit drama ‚woelen, tuimelen en barnen‘. Ze staan garant voor meeslepend toneel dat het schouwburgpubliek niet alleen in zijn ban houdt, maar ook heftig zal beroeren. Want zoveel staat wel vast: de uitbeelding van de hartstochten – een begrip dat in de zeventiende eeuw als verzamelnaam voor alle menselijke gemoedsaandoeningen gebruikt wordt – is bij Vondel geen doel in zichzelf, maar beoogt de emotionele beleving van een toneelstuk bij het publiek te intensiveren. De toeschouwers moeten zogezegd mee-voelen, of zelfs mee-lijden met de tot wanhoop gedreven dramatis personae. Vondel construeert het handelingsverloop van zijn drama’s in dat verband zodanig dat het publiek uitgenodigd wordt zich te verplaatsen in de persoon van Jeptha, David en Febus. Hoe zou een vader zich voelen die zich voor een vergelijkbare keuze gesteld ziet als dit drietal? Hoe ook zouden de toeschouwers zich zélf voelen, wanneer zij gedwongen zouden worden over leven en dood van hun eigen kinderen te beslissen?

In de latere treurspelen van Vondel draait het vrijwel altijd om dit soort complexe vragen en de dichter stelt alles in het werk om te bereiken dat de toeschouwers zich met zijn personages – om een modern woord te gebruiken – identificeren. Daartoe laat hij het volle licht vallen op de twijfels, de angsten en het verdriet van zijn protagonisten, die op die manier als bij uitstek genuanceerde persoonlijkheden uitgewerkt worden. Het zijn mensen die vaak niet weten wat ze moeten doen, geen helden of heiligen, maar mensen van vlees en bloed, mensen ook in wier gewetensnood en innerlijke worsteling de toeschouwers zichzelf kunnen herkennen. Is men eenmaal zover gekomen, dan is de stap om met personen als Jeptha, David en Febus ‚mee te voelen‘ en ‚mee te lijden‘ geen al te grote meer. Het verdriet en de twijfel van Jeptha, David en Febus zullen de toeschouwers onder die omstandigheden als het ware zélf ondergaan en zij zullen hun gemoedsgesteldheid op zichzelf projecteren. Dit laatste lijkt precies hetgeen te zijn wat de dichter beoogde. Voor hem is de tragedie een literair genre waarin het eerst en vooral om emoties gaat, emoties bij de dramatis personae, maar óók bij de toeschouwers. Het is Vondel erom te doen het gemoed van zijn publiek te bespelen, wat nog eens onderstreept wordt door een belangrijk fragment in het al genoemde ‚Berecht‘ bij Jeptha. Daar gaat de auteur expliciet in op de emotionele werking van het treurspel en leest men dat een toneeldichter vóór alles ‚mededogen‘ en ’schrik‘ (‚Berecht, r. XXXX) moet nastreven, hartstochten die een sterke emotionele betrokkenheid van het publiek bij het wel en wee van de dramatische protagonisten garanderen.

Neemt Vondel in de zeventiende eeuw nu een bijzonder positie in met zijn claim dat het treurspel emoties uitbeeldt om ze bij het publiek in gang te zetten? Het ligt ermaar aan hoe men deze vraag bekijkt. Vergelijkt men Vondel met toneeldichters van een eerdere generatie, dan kan men stellen dat de standpunten van de Amsterdamse dichter wel degelijk vernieuwend genoemd mogen worden. Zo gaat het bijvoorbeeld ook bij P.C. Hooft (1581-1647), G.A. Bredero (1585-1618) en Samuel Coster (1579-1665), wier drama’s allemaal tijdens de eerste twintig jaar van de zeventiende eeuw het licht zagen, om een overtuigende uitbeelding van menselijke emoties. Maar er is een opvallend verschil. De zojuist genoemde toneelauteurs willen hun toeschouwers in veel mindere mate emotioneel bespelen dan dat dat dertig, veertig jaar later bij Vondel het geval zal zijn. Hooft, Bredero en Coster beogen het publiek primair te onderwijzen en in hun toneelstukken blijkt het om de vraag te gaan hoe de mens op de juiste wijze met zijn emoties dient om te gaan, óók, of misschien wel juist wanneer die ogenschijnlijk zo heftig zijn dat ze nauwelijks nog in bedwang gehouden kunnen worden.

Zet men daarentegen Vondels denkbeelden af tegen de ideeën van dichters die net als hij rond het midden van de zeventiende eeuw actief zijn, dan vallen opmerkelijke parallellen in het oog. Want ook een auteur als Jan Vos (ca. 1620-1667) – de ongetwijfeld populairste toneeldichter uit de jaren veertig, vijftig en zestig – stelt zich op het standpunt dat een tragedie moet ontroeren en dat de toeschouwers emotioneel in beslag genomen dienen te worden door de dramatische verwikkelingen. Maar toch is er een wezenlijk verschil, en dat betreft de wijze waarop emoties bij het publiek in gang gezet zouden moeten worden. Vos pleit voor allerlei visueel spektakel en de plastische uitbeelding van horror. Als er genoeg kunstbloed op het podium vloeit en de toeschouwers direct getuige gemaakt worden van moord en doodslag, van verminkingen en martelpartijen, dan zal het in zijn ogen met de emotionele betrokkenheid van het publiek wel goed komen. Men zal huiveren bij het zien van zoveel afschuwelijke taferelen en gevoelens van medelijden ontwikkelen met de personages die het slachtoffer van een onmenselijke wreedheid worden.

Op dit punt opteert Vondel voor een principieel andere weg en hij wijst het visuele effectbejag van dichters als Jan Vos van de hand. In zijn ogen volstaat het wanneer de voorbereidingen voor een offerdood getoond worden en is het absoluut niet nodig – zelfs ongewenst – dat een onthoofding of het levend verbranden van een aan God gewijde persoon als zodanig in scène gezet wordt. Neen, Vondel kiest voor onmiskenbaar soberder middelen. Het laat zich eenvoudig vaststellen dat vooral de dilemma’s in zijn latere toneel een essentiële rol spelen wanneer het erom gaat de door hem wenselijk geachte emoties bij het publiek te genereren. De innerlijke strijd waaraan de meeste van zijn hoofdkarakters onderworpen worden heeft een structuur-bepalende betekenis voor het handelingsverloop van de betreffende treurspelen. De veelal omstandig verwoorde twijfels van Vondels protagonisten, de pogingen die zij doen om bij derden hulp te vinden en de discussies die zij voeren met tegenspelers die hen in hun keuze ondersteunen of hen juist op andere gedachten proberen te brengen – het zijn de eigenlijke bouwstenen van de intriges van tragedies als Jeptha, Koning David hersteld en Faëton. En juist in deze dilemma’s ligt een emotioneel potentieel besloten dat van een heel andere aard is dan de in Vondels ogen goedkope schokeffecten van Jan Vos. Doordat zijn hoofdpersonen hun gemoed stap voor stap blootleggen, en gezien de identificatiemogelijkheden die dat te bieden heeft, kunnen de emoties tot onwikkeling komen die Vondel zo wezenlijk acht voor de dramatische dichtkunst.

Komt men in het licht van de voorgaande beschouwingen nog eens terug op de vraag waarmee dit nawoord opende, dan is het inmiddels mogelijk geworden enkele factoren te benoemen die in de ogen van Vondel essentieel zijn voor een goede tragedie. Wanneer de dichter rond 1660 Jeptha, Koning David hersteld en Faëton publiceert – hij is dan ongeveer vijfenzeventig jaar oud  – dan blijken enkele dingen van bijzondere betekenis te zijn. Vondel stelt in de eerste plaats dat een goede tragedie idealiter een crisismoment uit iemands leven dramatiseert. Dat crisismoment gaat altijd gepaard met de acute noodzaak een keuze te maken, die de betroffen personen dermate zwaar valt dat zij zich aan een felle tweestrijd uitgeleverd zien. Daarbij dient het licht te vallen op de gemoedsgesteldheid van de tragische protagonist, die in steeds sterkere mate vertwijfelt en tussen hoop en vrees heen en weer geslingerd wordt. In laatste instantie dient het treurspel in de optiek van Vondel een emotioneel doel en om die reden moet de hoofdfiguur van een tragedie zodanig gekarakteriseerd zijn, dat de toeschouwers zich in zijn gewetensnood kunnen verplaatsen. Zo zullen zij gevoelens van medeleven met de tragische protagonist ontwikkelen.

 

 

II       De bronnen

 

Het kan geen toeval zijn dat Vondel binnen vier jaar drie tragedies schrijft waarin de verhouding tussen een vader en zijn zoon of dochter gethematiseerd wordt, tragedies bovendien waarin de vaders uiteindelijk hun nakomeling te betreuren hebben. In het verleden is in deze contekst gewezen op de conflicten tussen Vondel en zijn zoon Joost, die juist rond 1660 op de spits gedreven werden. Ze voerden er zelfs toe dat Vondel zijn zoon naar Indië zag vertrekken zonder ook maar de geringste hoop te koesteren hem ooit nog terug te zien. Deze pijnlijke levenservaring, zo althans redeneren enkele vroegere literatuurwetenschappers, zou de dichter verwerkt hebben in zijn Jeptha, Koning David hersteld en Faëton, waarin de mannelijke protagonisten eveneens voor altijd van hun kind afstand moeten doen. Ook al valt deze theorie niet te bewijzen – we beschikken niet over ‚egodocumenten‘ waarin Vondel zijn persoonlijke gedachten optekende –, toch hoeft zij niet zonder meer van de hand gewezen te worden. Veel verzen uit de drie drama’s, alsook de speciale aandacht voor de onbaatzuchtige liefde van ouders voor hun kinderen, krijgen een extra dimensie wanneer men bedenkt dat er mogelijk de zorgen in doorklinken van de vader die Vondel in het werkelijke leven óók was. Wat in dit verband te denken van een zinssnede als ‚Het is en blijft mijn zoon, al stond hij in geen rede.‘ (Koning David hersteld, v. 646), of ‚Hoe menig vader lijdt in zijnen zoon‘ alleen?‘ (Faëton, v. 1265).

Maar een biografische uitleg alleen volstaat niet om Vondels belangstelling voor de vader-kind-relatie afdoende te verklaren. In het licht van hetgeen er tot dusverre over het belang van de hartstochten in zijn treurspelen gezegd is, dient men te stellen dat er juist tussen de leden van een gezin of een familie een rijk emotioneel spanningsveld ligt dat een toneeldichter vruchtbaar kan exploiteren. Niemand minder dan Aristoteles had daar in zijn Poetica al op gewezen toen hij betoogde dat leed en lijden – als de vaste ingrediënten van iedere tragedie – alleen tot wasdom kunnen komen wanneer er sprake is van nauwe betrekkingen tussen de bij de handeling betrokken personen. Aristoteles gaat zelfs zo ver dat hij verwikkelingen tussen naaste verwanten tot het vanzelfsprekende en exclusieve onderwerp van treurspelen maakt. Zo betoogt hij: ‚[…] wanneer het leed is berokkend binnen […] verwantschappen, wanneer bijvoorbeeld een broer een broer, of een zoon zijn vader, of een moeder haar zoon, of een zoon zijn moeder doodt of op het punt staat te doden, of iemand met een vergelijkbare daad bezig is, dàt zijn de gebeurtenissen die de tragediedichter moet zoeken.‘ (Poetica, 53b14) Tegen deze achtergrond is Vondels onderwerpskeuze in Jeptha, Koning David hersteld en Faëton niet meer zo verrassend. Precies zoals de belangrijke klassieke literatuurtheoreticus dat voorschrijft, heeft hij naar geschiedenissen gezocht die binnen de specifieke context van familiaire verbanden een grote emotionele zeggingskracht hebben.

Om verhaalstoffen voor een tragedie te vinden kan een dichter in principe een beroep doen op drie verschillende soorten bronnen, te weten geschiedkundige werken, mythologische compendia en de bijbel. In zijn oorspronkelijke treurspelen dramatiseert Vondel vrijwel uitsluitend bijbelse themata, wat zijn uitzonderingspositie opnieuw onderstreept. In het overwegend protestantse Nederland van de zeventiende eeuw werden betrekkelijk weinig bijbelse toneelstukken geschreven, al was dat alleen maar omdat dichters met geduchte kritiek van kerkelijke zijde te rekenen hadden wanneer ze ‚gewijde‘ stof op de planken brachten. Zowel Jeptha als Koning David hersteld zijn op het Oude Testament gebaseerd. Faëton vormt binnen Vondels oeuvre een uitzondering, omdat het één van de slechts drie drama’s met een mythologische thematiek is (de andere zijn Palamedes uit 1625, en Salmoneus uit 1657). Behalve de bronnen waaraan de eigenlijke verhaalstof ontleend is, ziet men dat zeventiende-eeuwse toneeldichters niet zelden ook nog aan andere teksten refereren, die zowel van literaire als niet-literaire aard kunnen zijn. Op die manier bedden zij hun tragedies in een intertekstueel kader in, en er wordt bijvoorbeeld verwezen naar beroemde voorgangers die dezelfde bijbelse of mythologische personen ten tonele gevoerd hebben, of men beroept zich op geleerden – theologen of filologen – die bepaalde bijbelverhalen of mythologische bronnen becommentarieerden. Vondel vormt hierop geen uitzondering en bij de nu volgende analyse van de handelingsopbouw van Jeptha, Koning David hersteld en Faëton zal blijken dat er naast de directe bijbelse en mythologische bronteksten de nodige andere werken een rol spelen.

 

 

II.1      Jeptha, of offerbelofte

 

In Jeptha heeft Vondel de gebeurtenissen gedramatiseerd die beschreven worden in Richteren 11:29-40. Jeptha (wiens naam in de bijbel overigens als Jeftha gespeld wordt) heeft aan de vooravond van een veldslag tegen de Ammonieten de belofte gedaan dat hij God een offer zal brengen wanneer Hij hem de overwinning schenkt. ‚Indien Gij de kinderen Ammons ganselijk in mijn hand zult geven‘, om de bewuste bijbelverzen aan te halen, ‚zo zal het uitgaande, dat uit de deur van mijn huis mij tegemoet zal uit­gaan, als ik met vrede van de kinderen Ammons wederkom, dat zal des Heeren zijn, en ik zal het offeren ten brandoffer.‘ (Richteren 11:30-31) Wanneer Jeptha deze eed uitspreekt gaan zijn gedachten níet uit naar een mensenoffer, wat onderstreept wordt door het gebruik van het neu­trum. Als vanzelfsprekend verwacht hij in geval van een overwinning een dier aan God te wij­den, zoals dat in de reli­gieuze prak­tijk van het Oude Testament niet onge­brui­kelijk is. Wanneer de landvoogd van de Isra­ëlieten na de gunstig verlopen strijd evenwel in zijn stad Masfa terugkeert, wacht hem een schok­kende verrassing. Geen stier of een ander dier uit de veesta­pel komt op hem toegelo­pen, maar zijn enige dochter, die haar vader na diens lange afwezigheid met muziek en dans ver­wel­komt. Op het moment dat Jeptha zijn belofte deed, had hij geen rekening gehouden met deze mogelijkheid. Nu voelt hij zich echter, hoezeer dat hem ook ver­driet, aan zijn dure woorden gebonden. Zodoende veroor­deelt de vader zijn dochter, die bij Vondel Ifis heet, tot de brand­stapel, nadat hij het meisje op haar eigen verzoek nog twee maanden uitstel gegeven heeft om zich op haar aanstaande dood voor te bereiden.

Vondels treurspel opent met een gesprek tussen de Hofmeester en Filopaie, de echtgenote van Jeptha en moeder van Ifis. Filopaie verheugt zich op de terugkeer van haar man en haar dochter aan het hof, die beiden lange tijd weg geweest zijn. Jeptha was eropuit getrokken om de opstandige Efraïmieten tot de orde te roepen en haar dochter heeft twee maanden met haar vriendinnen in de bergen doorgebracht. Dat zij zich daar, in de verlatenheid van de natuur, op haar dood bezonnen heeft, weet Filopaie niet, en evenmin is haar iets bekend van de ongelukkige belofte die Jeptha aan God gedaan heeft. Voor haar lijkt de dag dan ook een gelukkige te worden: weer eens keert haar echtgenoot als overwinnaar uit een oorlog terug, en eindelijk zal ze haar dochter na lange tijd in de armen kunnen sluiten. De Hofmeester evenwel is zich ervan bewust dat deze dag wel eens veel treurnis voor Filopaie in petto zou kunnen hebben. Hij is door Jeptha geïnformeerd over diens plan Ifis mogelijk nog voor het vallen van de avond ter dood te brengen en heeft opdracht gekregen Filopaie op slinkse wijze van het hof te verwijderen. Na een lang bericht over de strijd tegen de Efraïmieten door de inmiddels gearriveerde Slotvoogd, slaagt de Hofmeester daar ook in. Mede op zijn aandringen vertrekt Filopaie onder begeleiding van de Slotvoogd, zogenaamd om de triomferende Jeptha tegemoet te gaan. Kort daarop verschijnen Ifis en haar vriendinnen ten tonele en zij sluiten het eerste bedrijf af met een reizang waarin de offerbereidheid van Jeptha’s dochter centraal staat.

De drie middelste bedrijven van Jeptha laten zien hoe de titelheld uiteindelijk de onzalige beslissing neemt zijn dochter daadwerkelijk te offeren. Men kan een zekere afwisseling van tonelen waarnemen waarin het overwegend om de emotionele reacties van de direct betrokkenen op de aanstaande dood van Ifis gaat, dan wel om een debat over de morele implicaties van een dochteroffer. In het tweede bedrijf treden Ifis en Jeptha eerst gescheiden ten tonele. Ifis beklaagt zich ten overstaan van de Hofmeester over de afwezigheid van haar moeder en kan er slechts met de grootste moeite van weerhouden worden terug te keren naar de bergen. Vervolgens verschijnt Jeptha. Hij doet zich als een verscheurde persoonlijkheid kennen die zijn nood uitklaagt over de onmogelijke keuze waar hij zich voor gesteld ziet. In de dan volgende dialoog tussen Ifis en Jepta, die hun eerste ontmoeting sinds twee maanden behelst, spelen de emoties hoog op. Jeptha betreurt bij herhaling zijn ondoordachte belofte en Ifis, die haar vader geen verwijten maakt, toont zich bereid om zijnentwille te sterven. Wel verzoekt ze haar vader de aanwezigheid van Filopaie bij het offer toe te staan. De rei na het tweede bedrijf bezingt hierop de aardse vergankelijkheid.

In het derde bedrijf debatteert Jeptha eerst met de Hofmeester, later ook met de Hofpriester en de Wetgeleerde over de vraag of hij het recht heeft Ifis aan God te wijden. Deze zijn allen van mening dat daarvoor geen steekhoudende argumenten aangevoerd kunnen worden. Maar Jeptha toont zich steeds minder ontvankelijk voor hun weerleggingen en beroept zich op zijn eigen geweten (v. 1128: ‚Een drift van God inwendig‘). Hij beschouwt zich als een tweede Abraham, die van God de opdracht had gekregen zijn zoon Isaak aan Hem op te offeren. In een poging het offer van Ifis alsnog te voorkomen nu Jeptha zich zo halsstarrig betoont, stuurt de Hofpriester een dienaar uit om Filopaie zo snel mogelijk terug naar het hof te halen. Misschien komt zij nog op tijd en zal zij in staat zijn haar echtgenoot van diens voornemen af te brengen. Het is ten slotte de Hofmeester die onder de druk der omstandigheden de noodzakelijke stappen zet om de voortgang van het offer mogelijk te maken. Hij is van mening dat Jeptha, niet voor niets zijn heer en meester, steun verdient en weet zelfs de Hofpriester tot medewerking aan de plechtigheid te bewegen. Bovendien informeert hij de vriendinnen van Ifis dat Jeptha de aanwezigheid van Filopaie bij het offer definitief afwijst. De rei aan het slot van het derde bedrijf beklaagt het lot van Ifis en vergelijkt het lot van Filopaie met dat van de moeder van Mozes, die ook afstand moest doen van haar kind.

De hoop dat een hernieuwde ontmoeting met Ifis Jeptha misschien toch nog op andere gedachten kan brengen, wordt in het vierde bedrijf in de grond geslagen. Ifis aanvaardt nu ook dat zij het leven zal laten zonder haar moeder nog te zien en Jeptha, die ten hevigste ontroerd is, wordt nota bene getroost door zijn dochter, die zich gesterkt weet door de wetenschap dat zij een dood ten dienste van God zal sterven. Wanneer Ifis dan naar het altaar voortschrijdt, stijgt de spanning ten top en begaan met het lot van het jonge meisje zullen de toeschouwers zich gespannen afvragen of Filopaie misschien toch nog bijtijds aan het hof terugkeert… Nadat de rei na het vierde bedrijf de gehoorzaamheid van Ifis bezongen heeft, vindt nog voordat het vijfde bedrijf begint het offer van Jeptha’s dochter achter de coulissen plaats. Wanneer aan het begin van het laatste bedrijf de titelheld weer ten tonele verschijnt, blijkt deze ineens ook zelf overtuigd van de laakbaarheid van zijn handelen en toont hij zich schuldbewust. De verklaring voor het plotselinge inzicht van Jeptha kan alleen zijn dat hij zich eerst nu realiseert dat hij anders dan Abraham níet door God op de proef gesteld is. Dat mag hij afleiden uit het feit dat er geen engel gekomen is om Ifis te redden, zoals dat bij Isaak wel het geval geweest was. Het kan dus niet anders of zijn beslissing om zijn dochter te offeren is een verkeerde geweest! De Hofpriester moet alle moeite doen om Jeptha tot bedaren te brengen en hij stuurt hem naar de Aartspriester om bij deze om vergiffenis te vragen. Dan komt Filopaie het toneel opgestormd, net te laat om Jeptha nog ter verantwoording te kunnen roepen. Een machteloze woede en een niet minder machteloos verdriet maken zich van haar meester wanneer ze moet vaststellen dat haar dochter niet meer in leven is.

Ten opzichte van het bijbelverhaal heeft Vondel zich verschillende vrijheden veroorloofd. Zo heeft hij Ifis – die in Richteren zelfs naamloos blijft – als individuele persoonlijkheid uitgewerkt en met Filopaie heeft hij een figuur ingevoegd die in het bijbelverhaal als zodanig geen rol speelt. Vondels aanpassingen tasten de strekking van het oudtestamentische verhaal echter niet aan. In dit verband is het veelzeggend dat er in het treurspel geen direct contact is tussen de titelheld en zijn echtgenote. Gesteld dat Filopaie wél op tijd aan het hof was teruggekeerd, dan is het niet langer waarschijnlijk dat het offer van Ifis zonder meer doorgang had kunnen vinden. Geen moeder, zo zal Vondel geoordeeld hebben, zal dadenloos toezien hoe haar dochter geofferd wordt. Gezien de loop van het bijbelverhaal is het daarom alleszins begrijpelijk dat de dichter ervoor gekozen heeft Filopaie, die alleen in het eerste en het vijfde bedrijf op het toneel staat, niet tot getuige te maken van de eigenlijke offerhandeling. Naast het Oude Testament heeft Vondel van verschillende bijbelcommentaren gebruik gemaakt, waarvan het belangrijkste is Iudices et Ruth explanati [Een uitleg bij de bijbelboeken Richteren en Ruth] door Nicolaus Serarius S.J. (1555-1609) uit 1609. Aan deze auteur dankt Vondel bijvoorbeeld het inzicht dat Jeptha door het offer van zijn dochter gezondigd heeft – een kwestie die in de bijbel, waar de dood van het jonge meisje zonder enig moreel commentaar beschreven wordt, onaangeroerd blijft.

Zeventiende-eeuwse toeschouwers zullen – wanneer ze tenminste enigszins belezen waren – verder vrij makkelijk hebben kunnen vaststellen dat Vondel met zijn Jeptha aan twee eerdere, bekende tragedies refereert. Het betreft in de eerste plaats de beroemdste klassieke tragedie over een (dreigend) dochteroffer, te weten Euripides‘ Iphigenia te Aulis. In dit drama ziet Agamemnon, de aanvoerder van de Griekse oorlogsvloot die zich opmaakt voor de overtocht naar Troje, zich genoodzaakt om zijn dochter Ifigenia aan de goden te offeren om hun hulp af te smeken. Alleen al de – als gezegd niet-bijbelse – naam van Jeptha’s dochter, Ifis, herinnert aan de Griekse koningsdochter en in Jeptha vindt men nog wel meer reminiscenties aan het klassieke drama terug. Het treurspel waarmee Vondels tragedie de nauwste banden heeft, is, zoals al uit de gelijkluidende titel opgemaakt mag worden, Jephthes sive votum [Jefta of de belofte] uit 1554, van de Schotse humanist George Buchanan (1506-1582). Dit treurspel gold in de vroegmoderne tijd als één van de meest geslaagde Neolatijnse bijbeldrama’s en het onderstreept Vondels literaire ambities dat hij juist van Buchanans tragedie een zogenaamde imitatio, een creatieve navolging, heeft willen maken. Vondel heeft dit drama, waarvan de echo’s overal in Jeptha naklinken, goed bestudeerd en hij heeft pogingen in het werk gesteld om enkele in zijn ogen minder geslaagde aspecten van de Jephtes te verbeteren. Daarbij gaat het vooral om drie dingen.

Buchanan was er ten eerste niet in geslaagd te voldoen aan de zogenaamde eenheid van tijd die in de zestiende en zeventiende eeuw voor toneelpoëzie van kracht was. De eenheid van tijd, die teruggaat op Aristoteles‘ Poetica, stelt dat de toneelhandeling zich binnen vierentwintig uur af dient te spelen. Doordat de Schotse dichter in zijn Jephtes zowel de triomfantelijke terugkomst van Jeptha na zijn overwinning op de Ammonieten, alsook het offer van Ifis wilde dramatiseren, was hij in de problemen gekomen met de twee maanden uitstel die Jeptha zijn dochter volgens het bijbelverhaal toegestaan had. Vondel laat zijn drama plaatstvinden op de dag dat Jeptha in triomf terugkeert van de strijd tegen de Efraïmieten, die volgens de beschrijving in Richteren ruim nà de oorlog tegen de Ammonieten had plaatsgevonden. Op dezelfde dag legt Vondel – hij beroept zich hier onder meer op Serarius – tevens het offer van Ifis, zodat hij net als Buchanan in één en hetzelfde drama een groot geluk (de overwinning in een oorlog) en het diepste verdriet (het dochteroffer) vermag uit te beelden, maar ditmaal ook nog eens binnen vierentwintig uur.

Een tweede als verbetering bedoelde aanpassing die Vondel ten opzichte van Buchanan doorvoert betreft de rol van Filopaie. In het Neolatijnse drama treedt de moeder van Ifis wel degelijk in debat met Jeptha, zonder dat ze overigens veel bij haar van zichzelf overtuigde echtgenoot bereikt. Zoals in het voorgaande al is aangeroerd, oordeelt de Amsterdamse dichter echter dat direct contact tussen Jeptha en Filopaie afbreuk zou doen aan de waarschijnlijkheid van zijn drama. Derhalve kiest hij ook hier voor een andere weg dan zijn Schotse voorganger en construeert hij de toneelhandeling van Jeptha zodanig, dat het nergens tot een ontmoeting tussen beide echtelieden komt. Een derde en laatste essentiële wijziging in vergelijking tot Jephthes heeft te maken met de beoordeling van Jeptha’s daad. Waar Buchanan het dochteroffer als een blijk van grenzeloze onderworpenheid aan God positief waardeert, laat Vondel er in de voetsporen van zijn zegsman Serarius geen moment twijfel over bestaan dat Jeptha moreel gezien een gruwelijke fout begaat.

 

 

II.2      Koning David hersteld

 

Een goed voorbeeld van de wijze waarop Vondel naar een intertekstuele inbedding van zijn toneelwerk gezocht heeft, biedt ook de opdracht die aan Koning David hersteld voorafgaat. Daar somt Vondel een groot aantal lite­raire voorgangers op die allen hun krachten beproefd hebben op het thema van ouders die gecon­fronteerd worden met de dood van hun nakomelingen. Niet zonder trots plaatst hij zijn eigen werk in het verlengde van onder andere de Phoenissae van Euripides, waarin Jokaste omwille van de dood van haar zonen Eteocles en Polynices zelfmoord pleegt, en de Meta­morp­hosen van Ovidius, waarin bij­voor­beeld aandacht besteed wordt aan de treu­rige lotge­vallen van Niobe, aan wie op zeker moment maar liefst zeven zonen en zeven doch­ters ont­vielen. Bovendien noemt Vondel een reeks bijbelse verha­len waarin het eveneen­s draait om de (dreigende) dood van iemands eigen kinderen: Jakob die treurt over de – naar hij aanneemt – door wilde dieren ver­scheurde Jozef (Gene­sis 37:31-35), Rispa die dag en nacht waakt bij de levenloze licha­men van haar zonen (2 Samuël 21:9-11), en Salomo’s vonnis ten gunste van de moe­der, die ervoor kiest haar baby aan haar opponente af te staan, wanneer de rechter – om een einde te maken aan de twist tussen beide vrouwen – dreigt de zuigeling te tweedelen (1 Koningen 3:16-28).

Koning David hersteld behan­delt de ontwikkelingen die leiden tot de dood van Absalom, de zoon van koning David (zie 2 Samuël 15-18). De jongeman heeft met de hulp van een aantal vertrouwe­lingen zijn vader van de troon gestoten en uit Jeru­zalem verdre­ven. Deze episode uit het leven van de joodse koning had Von­del reeds gedramatiseerd in het eveneens uit 1660 daterende treur­spel Koning David in balling­schap, dat een tweeluik vormt met het hier ter discussie staande treurspel. Aan het begin van Koning David hersteld wordt David, die na de staats­greep van Absalom zijn toevlucht gezocht heeft in de bevriende vesting Mahanaïm te Gilead, opnieuw belaagd door zijn zoon. Deze wil nog eens de strijd met zijn vader aanbin­den, om hem ditmaal definitief te verslaan. Na lang beraad en niet dan ten koste van een hevig opspelende gewetensnood geeft David zijn veld­heer Joab ten slotte toestemming om op te trekken tegen de troepen van Absa­lom. Voorwaarde is wel dat men alles in het werk zal stellen om het leven van zijn zoon te sparen. Davids legermacht behaalt een zwaar bevochten overwinning en Absalom slaat, wanneer hij inziet dat alles verlo­ren is, op de vlucht. Uit­eindelijk krijgt Joab de koningszoon toch in handen, wanneer deze met zijn lange haren verstrikt raakt in laaghan­gende takken. Absalom wordt tegen het uitdrukkelijke bevel van zijn vader gedood en ter plekke onder een grote hoop stenen begraven.

Het eerste bedrijf van Koning David hersteld telt – de afsluitende rei buiten beschouwing gelaten – slechts één toneel. Het toont de ontmoeting tussen legerleider Joab en koning Sobi, een bevriende vorst die de aan de koning van Israël trouw gebleven troepen van levensmiddelen komt voorzien. Vondel past een veel gebruikte kunstgreep toe door aan het begin van zijn treurspel iemand op te laten komen die niet op de hoogte is van de situatie ter plekke. Hij slaagt er op die manier in de expositio, het verslag over de voorgeschiedenis, op natuurlijke wijze in het handelingsverloop in te vlechten. Niemand hoeft het dus te storen dat Joab nog eens uitgebreid bericht over de opstand van Absalom en Davids daaropvolgende vlucht uit Jeruzalem. In de ogen van de veldheer heeft de zoon zijn krediet definitief verspeeld door zich daarna te vergrijpen aan de bijvrouwen van zijn vader, die in de stad achtergebleven waren. Maar tot zijn ergernis moet Joab vaststellen dat David zich uit vaderliefde nog steeds niet van zijn zoon afgewend heeft. De rei na het eerste bedrijf bezingt de barmhartigheid Gods, waarin degenen die op Zijn hulp zijn aangewezen hun vertrouwen mogen stellen.

Aan het begin van het tweede bedrijf – het is kort voor zonsopgang – verschijnt de soldaat die het veer over de Jordaan bewaakt had. Hij meldt Joab dat Absalom en zijn manschappen reeds bezig zijn de rivier over te steken. Meteen hierop wordt David door de veldheer gewaarschuwd en aangespoord de nodige stappen tegen zijn zoon te zetten. De koning evenwel legt weinig daadkracht aan de dag en verliest zich in zelfbeschuldigingen. Hij beschouwt de opstand van Absalom als een welverdiende straf voor de dood van Uria. David had deze trouwe legeraanvoerder laten vermoorden om diens echtgenote Batseba (die Vondel overigens Berseba noemt) te kunnen huwen. Ook verontschuldigt David ten overstaan van Joab bij herhaling het gedrag van zijn zoon. De jongeman zou onder invloed van valse raadgevers staan en slechts door jeugdige overmoed gedreven worden. Joab bereikt zodoende niets bij David en besluit uit arren moede de wachtposten te gaan controleren. Een emotioneel hoogtepunt vormt de nu volgende klaagzang van David, die zijn verdriet de vrije loop laat en nog eens het dilemma onder woorden brengt waarvoor hij zich gesteld ziet: de hem rechtens toekomende kroon kan hij tot zijn leedwezen niet terugkrijgen ‚als met verlies van Absalom‘ (v. 456). De rei aan het einde van het tweede bedrijf toont zich begaan met David en schildert hoe zwaar hij het in zijn leven gehad heeft.

Het derde bedrijf toont hoe David er ten slotte toch toe komt zijn zoon gewapenderhand tegemoet te treden, zoals Joab dat van hem verlangt en wat ook het koningschap in principe van hem eist. Maar David heeft nog een lange weg te gaan om zover te komen. Aan het begin van het derde bedrijf heeft de situatie zich verder toegespitst en Amasa, niemand minder dan de hoogste bevelhebber van Absaloms leger, dient zich als onderhandelaar aan. Door handig manoeuvreren slaagt Joab erin te voorkomen dat David met Amasa spreekt. Hijzelf zal de onderhandelingen met de vijand voeren, uiteraard – maar dat verzwijgt Joab – om te verhinderen dat de koning zich uit liefde voor zijn zoon tot te veel concessies bereid zou tonen. Het gesprek tussen Amasa en Joab loopt op niets uit, vooral omdat laatstgenoemde een eigen politiek voert en klaarblijkelijk de voorkeur geeft aan een gewapend treffen. Wanneer David even later verneemt dat een verzoening met zijn zoon onmogelijk is, moet ook hij, of hij wil of niet, erkennen dat een veldslag niet meer vermeden kan worden. Hij besluit hierop zelf mee ten strijde te trekken, met de bedoeling over het leven van Absalom waken. Slechts een dringend beroep van zijn echtgenote Berseba weerhoudt de oude koning ervan dit voornemen ten uitvoer te brengen. Op haar aandringen blijft hij achter in de stad, overigens niet nadat hij zijn soldaten expliciet bevolen heeft Absalom te ontzien. Aan het einde van het bedrijf spreekt de rei de hoop uit dat Davids zoon gespaard mag blijven.

Het vierde en vijfde bedrijf staan in het teken van dingen die elders voorvallen. Zo komt een drietal bodes ten tonele die de achtergebleven David stukje bij beetje op de hoogte brengen van het verloop van de strijd en het lot van zijn zoon. Als eerste verschijnt Jonathan, die bericht dat Achitofel, de belangrijkste adviseur van Absalom en waarlijk een intrigant van de eerste orde, zelfmoord gepleegd heeft. David ontleent aan deze mededeling de hoop dat alles misschien toch nog goed komt. Voordat aan het begin van het vijfde bedrijf een volgende bode zijn opwachting maakt, is het publiek getuige van een gesprek tussen Sobi en Berseba, van wie de laatste vreest voor hetgeen de toekomst brengen zal. De rei die het vierde bedrijf afsluit bezint zich, op een moment dat nog altijd niet duidelijk is wie er als overwinnaar uit de strijd zal komen, opnieuw op het conflict tussen David en Absalom. Bij de opening van het laatste bedrijf – het is inmiddels bijna donker – verschijnt Achimaäs, de zoon van de hogepriester Sadock, die de koning weet te melden dat de troepen van Absalom verslagen zijn. Maar deze is alleen geïnteresseerd in de vraag hoe het Absalom vergaan is. Daarover informeert hem even later Chusi, de derde en laatste bode, die vertelt dat de kroonprins niet meer in leven is. Hierop verliest David zijn zelfbeheersing en hij moet zelfs van het toneel weggevoerd worden. Aan Berseba verhaalt Chusi vervolgens dat de jongeman moedwillig om het leven is gebracht door Joab, die vrijwel meteen daarop in de stad terugkeert. De verdere afwikkeling van het drama staat in het teken van de pogingen die Berseba en Joab ondernemen om David over zijn onbeheerste verdriet heen te helpen. Niet dan met de grootste moeite, en vooral door hem te wijzen op de plichten die hij als koning heeft, slagen zij daar uiteindelijk in.

Het conflict tussen David en Absalom wordt in de bijbel veel uitgebreider beschreven dan de gebeurtenissen zoals die zich tussen Jeptha en Ifis voltrekken. Desondanks heeft Vondel zich ook in Koning David hersteld de nodige aanpassingen en toevoegingen ten opzichte van het bijbelverhaal veroorloofd. Het is opvallend dat hij daarbij tot op zekere hoogte anders te werk is gegaan dan in Jeptha. Voor zijn aanvullingen in dit laatste drama kon Vondel zich steeds beroepen op zegslieden met een zekere autoriteit. Zo heeft hij niet alleen het nodige aan Buchanan ontleend, ook het bijbelcommentaar van Serarius bleek ongemeen belangrijk. In Koning David hersteld nu vaart de Amsterdamse dichter geheel op eigen kompas en wanneer hij details aanpast of extra personen invoert, dan lijkt hij dat zelfstandig en uitsluitend met het oog op het dramatische effect te doen. Opvallend is bijvoorbeeld de uitvoerige wijze waarop de overtocht van Absalom en de zijnen over de Jordaan beschreven wordt, en ook de verzoeningspoging van Amasa halverwege het toneelstuk komt als een verrassing voor iemand die vertrouwd is met het bijbelverhaal.

Vondels overwegingen lijken hier voor zich te spreken. Zowel de beschrijving van de overtocht als de pogingen een wapenstilstand te sluiten functioneren retarderend en hebben een spanning-verhogende werking. Hoe vrij de omgang van Vondel in Koning David hersteld met de oudtestamentische tekst is, mag ook blijken uit het feit dat het passeren van de Jordaan en de beslissende veldslag tussen Absalom en David op één en dezelfde dag plaatsvinden, hoewel de betreffende bijbelverzen dit lijken te weerspreken (vergelijk 2 Samuël 17:24-26 en 18:1-6). Wat in dit verband ongetwijfeld de doorslag gegeven heeft, is dat dankzij deze dichterlijke vrijheid twee sleutelmomenten uit de Absalom-geschiedenis binnen de vierentwintig uur van het drama ondergebracht konden worden. Bedenkt men tegen deze achtergrond dat Vondel het alleen op gezag van onder anderen Serarius had aangedurfd om de terugkomst van Jeptha na de strijd tegen de Efraïmieten en het offer van Ifis binnen één etmaal te doen plaatsvinden, dan wordt nog eens onderstreept hoeveel meer speelruimte hij ten tijde van Koning David hersteld in de omgang met de bijbel voor zich opeist.

 

 

II.3      Faëton, of roekeloze stoutheid

 

In het derde en laatste drama dat hier om aandacht vraagt heeft Vondel het levenseinde gedramatiseerd van Faëton, de sterfe­lij­ke zoon van Febus, zoals de zonnegod Apollo in het treurspel heet. Het verhaal wil dat Faëton op zeker moment een wens mag doen en dan – tot schrik van alle betrokkenen – verlangt voor één keer de zonnewagen van zijn vader, waarmee de zon dagelijks langs de hemeltrans gereden wordt, te mogen besturen. Het mennen van de paarden gaat de jongeman, die zijn mogelijkheden danig overschat heeft, dermate slecht af, dat hemel en aarde in een zee van vuur ten onder dreigen te gaan. Om de wereld te red­den werpt Jupiter daarom zijn bliksem, waarop Faëton dodelijk te plet­ter slaat op het aard­opper­vlak. Het is de eerste keer dat Vondel met Faëton een mythologisch drama schrijft zonder dat er sprake is van een externe aanleiding. Daarvan was wél sprake bij zijn beide andere, in het voorgaande al even gememoreerde mythologische treurspelen, te weten het gelegenheidsdrama Palamedes – geschreven naar aanleiding van de terechtstelling van Johan van Oldenbarneveldt – en de Salmoneus, die zijn ontstaan dankt aan de wens het indrukwekkende decor dat voor Lucifer (1654) ontwikkeld was nog eens te kunnen gebruiken. In het voorwoord bij Faëton verdedigt Vondel de voor hem ongewone keuze voor heidens-mythologische stof. Hij beroept zich op de intrinsieke betekenis van klassieke godenverhalen, waarin naar zijn mening veel waardevolle kennis, ook van moraalfilosofische aard, verborgen ligt. Gezien de belangstelling voor de vader-kind-thematiek waarvan zijn werk rond 1660 getuigt, mag men aannemen dat zijn oog juist ook op het Faëton-verhaal gevallen is, omdat de Amsterdamse dichter in de figuur van Febus een vader ten tonele kon voeren die in de keuzes waar hij voor komt te staan verwant is met Jeptha en David.

Faëton opent met een toneel waarin de titelheld samen met zijn moeder Klymene en zijn drie zusters aankomt in het hemelse hof van Febus. Het is een grote dag voor de jongeman, die vandaag voor het eerst zijn vader zal ontmoeten. Wanneer blijkt dat hij inderdaad – zoals hem altijd was voorgehouden – van een heuse god afstamt, kent Faëtons blijdschap nauwelijks grenzen. De Rei van Uren waarmee het eerste bedrijf eindigt zingt een lofzang op de god Febus, die met zijn zonnelicht het leven op aarde voedt. Het tweede bedrijf vangt aan met de opkomst van de zonnegod, die – nadat hij zich aanvankelijk verbaasd heeft getoond over hun komst – Klymene en haar kinderen welkom heet. Klymene legt hem de reden van hun lange reis uit en vertelt hoe haar kinderen te lijden hebben onder het feit dat zij zonder vader moeten opgroeien. Dat heeft tot allerlei lasterpraat geleid en vooral Epafus, nota bene een buitenechtelijke zoon van Jupiter, heeft Faëton en zijn zusters meer dan eens voor bastaardkinderen uitgemaakt. Om nu zijn vaderschap, dat Febus zonder mankeren erkent, te bewijzen, staat hij zijn zoon een wens toe. Vrijwel onmiddellijk moet hij dat echter berouwen, want de jongen verlangt in zijn overmoed iets waartoe hij in de ogen van de zonnegod nooit en te nimmer in staat zal zijn. Maar een gedane belofte mag nu eenmaal niet gebroken worden en zo komt het dat Faëton aan het einde van het tweede bedrijf, kort voor aanvang van de dag, de zonnewagen bestijgt. Daarbij slaat hij verontrustend weinig acht op de waarschuwende woorden van zowel zijn vader als zijn moeder. Het tweede bedrijf wordt afgesloten met een reizang over de onbaatzuchtige liefde waarvan ouders voor hun kinderen altijd weer blijk geven.

Aan het begin van het derde bedrijf vindt een lang onderhoud tussen de zonnegod, Klymene en hun beider dochters plaats. Uit de woorden van Febus mag men opmaken dat hij zich persoonlijk verantwoordelijk voelt in het geval er op deze dag iets fout zou gaan met de op- en ondergang van de zon. Na het vertrek van Klymene en haar dochters, die terugkeren naar de aarde, wordt – zoals te bevrezen viel – allengs duidelijk dat Faëton de zonnewagen niet op koers kan houden. Febus komt danig onder druk te staan wanneer de godin Juno verhaal bij hem komt halen, omdat ze gemerkt heeft dat de lucht reeds door de zon verzengd wordt. Zij reageert woedend op Febus‘ mededeling dat zijn zoon de zonnewagen bestuurt. Dat de zonnegod de onervaren Faëton een zo zware taak heeft toevertrouwd, en dat ook nog eens zonder de overige goden te informeren, kan zij niet begrijpen. Juno overweegt de Hemelraad bijeen te roepen om te beraadslagen hoe te reageren op de gevaren die uitgaan van de ongecontroleerde vaart van de zonnewagen. Aan het slot van het bedrijf becommentarieert de Rei van Uren nog eens het overmoedige gedrag van Faëton.

In het vierde bedrijf wordt Febus voor een keuze gesteld die hem in eigen persoon tot het slachtoffer van zijn ondoordachte belofte aan Faëton zal maken. In de eerste scène wordt duidelijk dat Juno de Hemelraad inderdaad heeft laten dagen en ten overstaan van alle belangrijke goden – met uitzondering van Febus en Jupiter – verhaalt zij de ernst van de situatie. Ze is nog maar net uitgesproken of de Faam stormt binnen om te melden dat de omstandigheden intussen nog heikeler geworden zijn. Hele landstreken blijken reeds in brand te staan! De aanwezigen besluiten een beroep te doen op de autoriteit van Jupiter. Na zijn komst is het vooral Juno die er bij hem op aandringt dat hij zijn bliksem tegen de zoon van Febus inzet als een laatste redmiddel om de wereld voor de ondergang te behoeden. Jupiter wenst evenwel vooraf de zonnegod te raadplegen, die dan ook snel gehaald wordt. Uiteraard verbaast het Febus niet dat men van hem verlangt dat hij akkoord gaat met stappen tegen zijn zoon, maar hij kan het niet over zijn hart verkrijgen Jupiter toestemming te geven zijn zoon met alle gevolgen van dien neer te bliksemen. Het is alsof hij de ernst van de situatie niet onder ogen wenst te zien en tot op het einde toe blijft hij zijn zoon verontschuldigen. Nog voordat Jupiter en de Hemelraad een beslissing vellen wat te doen, verlaat Febus de zaal: de keuze tussen het voortbestaan van de wereld en het leven van zijn zoon is voor hem onmiskenbaar een te zware. Door het gezelschap van goden wordt het voortijdige vertrek van de zonnegod als een stilzwijgende toestemming opgevat en vrijwel onmiddellijk bestijgt Jupiter zijn adelaar om zich gewapenderhand tegen Faëton te keren.

Het vijfde bedrijf brengt de treurige afwikkeling van het drama. Als eerste verschijnt de Faam ten tonele, die Febus in beeldende bewoordingen meldt hoe zijn zoon uit de zonnewagen geslingerd is. De wereld blijkt gered en Klymene en haar dochters hebben de op de aarde neergeslagen Faëton in de buurt van de rivier de Po begraven. De aangeslagen zonnegod kan de dood van zijn zoon niet verkroppen en voelt zich tekort gedaan door het gezamenlijke godendom. Men heeft, zo stelt hij, zijn vertrek uit de Hemelraad ten onrechte opgevat als een signaal als zou hij instemmen met het voorstel dat Jupiter van zijn dodelijke bliksem gebruik zou maken. Pas na een lang gesprek met de Hemelraad en Jupiter aanvaardt Febus het gebeurde, in zoverre althans dat hij zich bereid toont zijn aanvankelijke dreigement de aarde nooit meer met de zon te verlichten, terug te nemen. Van harte gebeurt dat niet, want het is op de keper beschouwd het machtswoord van Jupiter dat hem zover brengt.

Het valt niet zwaar de bron te traceren waarop Faëton teruggaat. Vondel baseert zich direct op de Metamorphosen van de Romeinse dichter Publius Ovidius Naso. In dit mythologische compendium, dat in de zeventiende eeuw brede bekendheid genoot, wordt de treurige dood van Faëton uitgebreid behandeld in het eerste en tweede boek. Vondel volgt zijn bron min of meer op de voet, al valt op dat hij – niet anders dan wanneer hij bijbelstof op de planken brengt – bepaalde details aanpast en soms ook extra personen invoegt wanneer dat de zeggingskracht van zijn treurspel ten goede komt. Opvallend is bijvoorbeeld het feit dat in Ovidius‘ versie van het verhaal Klymene níet meegaat naar het hof van Apollo, en ook voor Juno, die zich in Faëton tot de felste tegenstandster van Febus ontpopt, is bij de Romeinse dichter geen rol van betekenis weggelegd. Dat Vondel hier opnieuw zijn eigen weg gegaan is, lijkt verklaarbaar, want door het optreden van Klymene en Juno realiseert hij in zijn mythologische treurspel een in vergelijking tot Ovidius nog grotere variatie aan ‚hartstochten‘, die ook in Faëton – Vondel gebruikt in de Opdracht bij dit drama dezelfde bewoordingen als in het ‚Berecht‘ bij Jeptha – ten zeerste ‚woelen en barnen‘.

 

 

 

III     Het aristotelische model

 

De uitzonderlijke plaats van Vondels tragedies binnen de zeventiende-eeuwse toneelliteratuur vindt niet alleen een verklaring in de belangstelling van de dichter voor het werk van Euripides en Sophocles. Minstens zo belangrijk is zijn studie van Aristoteles‘ Poetica, het toneeltheoretische geschrift uit de oudheid waaraan in het voorgaande reeds enkele malen terloops gerefereerd werd. De autodidact Vondel heeft zich diepgaand met Aristoteles‘, overigens incompleet overgeleverde, verhandeling beziggehouden en daarbij zijn voordeel gedaan met verschillende vroegmoderne tekstcommentaren. Vooral in het werk van de Leidse hoogleraar Daniël Heinsius heeft hij een voortreffelijke gids gevonden tot wezenlijke aspecten van de Griekse tekst, die ook nog in de zeventiende eeuw slechts weinigen in het origineel konden lezen. Heinius‘ De tragoediae constitutione [Over de opbouw van de tragedie] uit het jaar 1611 heeft Vondels blik op de Poetica onmiskenbaar gescherpt, zoals duidelijk wordt in het ‚Berecht‘ bij Jeptha. Daar biedt Vondel een samenvatting van de voornaamste standpunten van Aristoteles en uit de formuleringen blijkt meer dan eens dat hij tijdens het schrijven van deze inleidende tekst Heinsius‘ commentaar op zijn schrijftafel had liggen.

In de vroegmoderne context zijn de treurspelen van Vondel mede ongewoon, omdat ze als min of meer zuivere aristotelische drama’s aangekenmerkt kunnen worden. Vondel heeft in de tweede helft van zijn literaire carrière alles in het werk gesteld om de voorschriften van de Griekse wijsgeer in de praktijk te brengen. Op die manier worden opnieuw de hoge ambities onderstreept die hij als toneeldichter koesterde, want ook andere toneeldichters gingen bij Aristoteles‘ – of misschien beter: bij diens uitleggers – te rade, maar zij streefden er zeker niet zoals Vondel naar de Poetica integraal aan hun toneelstukken ten grondslag te leggen. Zij pasten de denkbeelden van Aristoteles aan hun eigen behoeften aan, of zij beriepen zich slechts op inzichten van de klassieke literatuurtheoreticus die hun persoonlijke instemming vonden. Dat leidde er bijvoorbeeld toe dat de eenheid van tijd – die in paragraaf II.1 al even ter sprake kwam – vanaf het begin van de zeventiende eeuw door een groot aantal toneelauteurs in de Nederlanden toegepast werd. Vanaf Hoofts Geeraerdt van Velsen (1613) komt men zodoende steeds meer drama’s tegen die een geschiedenis dramatiseren die zich binnen maximaal één etmaal afspeelt.

Vondel gaat echter een stap verder. Hij beperkt zich niet tot de voorschriften waarop vóór hem al vele dichters zich beroepen hadden, maar beziet tevens welke mogelijkheden er in die onderdelen van Aristoteles‘ toneeltheorie schuilen, waaraan zijn voorgangers doorgaans voorbijgegaan waren. Opvallend is dat Vondel zich daardoor met aspecten gaat bezighouden die voor de eigenlijke teneur van de Poetica van veel wezenlijker betekenis zijn dan bijvoorbeeld de eenheid van tijd. Een en ander heeft ertoe geleid dat men rond 1660 nergens in Europa drama’s aantreft die zozeer de geest van Aristoteles ademen, die zozeer een uitwerking vormen van diens denkbeelden als dat in de treurspelen van Vondel het geval is. Dat heeft in het bijzonder te maken met drie elementen uit de aristotelische theorievorming waarop de Amsterdamse dichter zich tot in de details bezonnen heeft, te weten (1.) de structuur van de dramatische plot, (2.) de hamartia-leer en (3.) de theorie van de tragische katharsis. In het ‚Berecht‘ bij Jeptha bespreekt Vondel deze drie kernpunten uit de toneeltheorie van Aristoteles, die weinig minder dan de sleutel te bieden hebben tot een formele analyse niet alleen van het zojuist genoemde treurspel, maar ook van Koning David hersteld en Faëton.

 

 

III.1    De structuur van de dramatische plot

 

In navolging van Aristoteles heet het in het ‚Berecht‘ bij Jeptha dat de dramatische intrige ‚de ziel des treurspels‘ is. Belangrijker nog dan bijvoorbeeld de thematiek van een toneelstuk, of de wijze waarop de karakters getekend zijn is een op de juiste wijze geconstrueerde plot, die in de ogen van Vondel vóór alles het bewijs vormt van dramatisch meesterschap. De intrige van een tragedie dient in de eerste plaats ‚één en enig‘ te zijn, dat wil zeggen er moet sprake zijn een strikte inhoudelijke samenhang en de verschillende handelingsmomenten moeten logisch in elkaars verlengde liggen. Deze zogenaamde eenheid van handeling heeft Vondel zowel in Jeptha, Koning David hersteld als Faëton gerealiseerd door steeds het dilemma waarmee de belangrijkste protagonist zich geconfronteerd ziet een centrale plaats toe te kennen. Zo worden de toeschouwers niet alleen getuige gemaakt van de innerlijke worsteling van Jeptha, David en Febus, die zich over verschillende bedrijven uitstrekt. Ook krijgen ze te horen hoe de tegenspelers van dit drietal oordelen over de verschillende handelingsalternatieven die door de omstandigheden aangereikt worden, en wat zíj zouden kiezen wanneer ze in de schoenen van deze ongelukkige vaders zouden staan.

Maar het is niet genoeg wanneer een dramatische intrige een eenheid vertoont. Net als zijn Griekse zegsman betoogt Vondel dat een tragedie idealiter niet ‚eenvervig, maar geschakeerd‘ zou moeten zijn. Dit wil zeggen dat de toon van een toneelstuk allengs verandert en dat er zich een moment in de handeling voordoet waarop de protagonisten moeten vaststellen dat hun geluk defintief in ongeluk is omgeslagen, of – en dat is de tweede, maar veel minder vaak toegepaste mogelijkheid – dat hun aanvankelijke ongeluk zich tot geluk ontwikkeld heeft. Dit omslagsmoment, dat zover mogelijk naar achteren gelegd moet worden om de aandacht van het publiek vast te houden, heet bij Aristoteles peripeteia en wordt door Vondel ’staatverandering‘ genoemd. Zelfs degene die alleen de voorgaande samenvattingen van de drie drama’s van de Amsterdamse dichter tegen deze achtergrond beziet, kan eenvoudig vaststellen dat Vondel gepoogd heeft een zo scherp mogelijk contrast te formuleren tussen de uitgangs- en eindsituatie van de dramatis personae. Een prachtige illustratie daarvan bieden de wederwaardigheden van Filopaie uit Jeptha. De tegenstelling tussen geluk en ongeluk is in haar geval van alle personen die in Jeptha, Koning David hersteld en Faëton ten tonele gevoerd worden het schrijnendst. Bij haar eerste optreden is de echtgenote van de titelheldin de blijdschap in eigen persoon, want over de werkelijke stand van zaken en het dreigende offer van haar dochter heeft niemand haar durven te informeren. Ze verheugt zich over de overwinning van Jeptha op de Efraïmieten en ook de terugkeer van Ifis na een afwezigheid van twee maanden bereidt haar niets dan vreugde. En dan, wanneer zij aan het einde van het vijfde bedrijf weer voor het voetlicht treedt, wordt zij beheerst door de diepste rouw: haar dochter blijkt dood en het is nota bene haar eigen man geweest die haar het leven ontzegd heeft.

De peripeteia van Filopaie voltrekt zich in de tweede helft van het vijfde bedrijf, wanneer zij, teruggekeerd aan het hof, voor feiten gesteld wordt die voor haar even onomkeerbaar als onverwacht zijn. Ook de ’staatverandering‘ van de eigenlijke hoofdfiguren van Jeptha, Koning David hersteld en Faëton heeft Vondel in het slotbedrijf van de betreffende drama’s gelegd, zodat de spanning zo lang mogelijk bewaard blijft. De peripeteia van Jeptha – duidelijk minder extreem uitgewerkt dan die van zijn echtgenote Filopaie – bestaat er niet alleen in dat hij aan het einde van het drama de dood van zijn dochter te betreuren heeft, maar ligt vooral ook in het feit dat hij zich eerst dan realiseert dat hij in zijn religieuze verblinding foutief gehandeld heeft en dat hij zijn dochter nooit aan God had mogen offeren. Reeds bij zijn eerste optreden wordt Jeptha door zijn verdriet over de denkelijk aanstaande dood van Ifis beheerst, en dit verdriet krijgt aan het begin van het vijfde bedrijf door zijn schuldgevoelens een extra dimensie, waardoor de hele gang van zaken voor de Israëlitische landvoogd nóg smartelijker wordt dan dat die al was.

De verdubbelde peripeteia die men in Jeptha kan waarnemen – dus: de ’staatverandering‘ bij zowel Filopaie als de titelheld – laat zich in Koning David hersteld bij één en dezelfde persoon vaststellen. Koning David maakt zowel een omslag ten goede, als een omslag ten kwade door. Beide voltrekken zich aan het begin van het vijfde bedrijf wanneer de vorst op de hoogte gesteld wordt van de dood van zijn zoon Absalom. Als koning ondergaat David een positieve peripeteia. Aan het begin van het drama had het er voor zijn leiderschap buitengewoon slecht uitgezien, maar nu de opstand neergeslagen is, kan hij opgelucht adem halen en is zijn koninkrijk gered. Als vader maakt David een negatieve peripeteia door. Lange tijd had hij zich aan de hoop kunnen vastklampen dat Absalom ook in geval van een gewapend treffen gespaard zou kunnen blijven, maar met die hoop is het, nu hij weet dat zijn veldheer de jongeman gedood heeft, gedaan en voelt hij niets dan verdriet. Vondel onderwerpt koning David in het vijfde bedrijf dus aan tegengestelde gevoelens: hij is de vader die rouwt over zijn zoon en tegelijkertijd de koning die zich over het voorbestaan van zijn rijk zou moeten verheugen, maar dat onder de gegeven omstandigheden niet werkelijk kan.

Ook in Faëton heeft Vondel voor een meervoudige ’staatverandering‘ gekozen. In de eerste plaats is daar het lot van de titelheld, die in de eerste twee bedrijven het toppunt van zijn geluk beleeft wanneer hij eindelijk zijn vader leert kennen, die dan ook nog eens een god blijkt te zijn. In het laatste bedrijf worden dan de treurige bijzonderheden van de ondergang van de jongeman bekend, die zijn krachten schromelijk overschat heeft. In de tweede plaats kan bij Febus een omslag van geluk naar ongeluk waargenomen worden. Deze omslag wordt door tegenstellingen gekenmerkt die opvallend sterk zijn, want de gevoelens van blijdschap die de zonnegod aanvankelijk ondergaat wanneer hij Klymene en hun beider kinderen geheel onverwacht mag begroeten, contrasteren op navrante wijze met de smart die hem overvalt wanneer hij in het vijfde bedrijf moet inzien dat zijn zoon de tocht met de zonnewagen niet overleefd heeft.

Wat de uitwerking van de peripeteia in Faëton betreft kan men tussen de titelheld en Febus een interessant verschil vaststellen. In tegenstelling tot zijn vader geeft de ongelukkige zoon van de zonnegod nergens uiting aan de gevoelens die de ’staatverandering‘ bij hem teweegbrengt. Nu kan dat ook bezwaarlijk, want Faëtons peripeteia resulteert direct in zijn dood, zodat het voor zich spreekt dat de jongeman niet meer aan het woord komt om te reageren op de tragische ontwikkelingen. Een dergelijke reactie evenwel kan bij de meeste personages – zo ook bij Febus – die in Vondels oeuvre aan een ’staatverandering‘ onderworpen worden wél waargenomen worden. Hun peripeteia is onlosmakelijk verbonden met een motief dat bij Aristoteles als anagnorisis omschreven wordt, en waarvoor Vondel respectievelijk de Latijnse term agnitio, dan wel het neologisme ‚herkennis‘ bezigt.

Met deze synonieme begrippen wordt het moment aangeduid waarop de dramatis personae tot het inzicht komen dat hun situatie inderdaad in haar tegendeel is omgeslagen en daarvan ook met zoveel woorden kond doen. Dat moment voltrekt zich vrijwel altijd in het vijfde bedrijf, nadat zich kort daarvoor – zonder dat de toeschouwers daar getuige van geweest zijn – de rampzalige gebeurtenissen afgespeeld hebben die de directe aanleiding tot de ’staatverandering‘ vormen. Het offer van Ifis, de moord op Absalom en Jupiters aanslag op Faëton, waarover steeds derden berichten, ontlokken zo de heftige reacties van respectievelijk Jeptha en Filopaie, van David en van Febus. De gevoelens waarmee dat gepaard gaat maken de agnitio-scènes onmiskenbaar tot het emotionele hoogtepunt in de betreffende treurspelen van Vondel. Dat blijkt uit de monoloog waarin Jeptha zich in zelfbeschuldigingen verliest (Jeptha, v.1695-1724), uit Davids verdriet en zijn besef persoonlijk gefaald te hebben wanneer hij hoort dat Absalom het leven gelaten heeft (Koning David hersteld, v. 1561-1577) en uit de aangrijpende woorden waarmee de zonnegod Febus uit rouw over de dood van Faëton weigert de aarde ooit nog met zijn stralen te beschijnen (Faëton, v. 1446-1460).

 

 

III.2    De hamartia-leer

 

In de Poetica wordt betoogd dat de ideale hoofdpersoon van een tragedie iemand is die op zeker moment een zwaarwegende fout – Aristoteles bezigt de term hamartia – maakt, waardoor hij een niet te loochenen schuld op zich laadt. Het zou in de optiek van de Griekse filosoof om iemand moeten gaan die als een in beginsel deugdzame persoonlijkheid getypeerd kan worden, maar die – om welke reden dan ook – een ernstige misstap maakt. Zo iemand is voor Aristoteles Oedipus, die met zijn moeder trouwt en zijn vader doodt. Dit zijn gruwelijke vergrijpen, maar paradoxalerwijze kan Oedipus niet door-en-door slecht genoemd worden. Toen hij zijn jawoord gaf was hij niet op de hoogte van de ware identiteit van de vrouw op wie hij zijn oog had laten vallen, en evenmin realiseerde hij zich dat hij tegenover zijn vader stond toen hij op zekere dag in een gevecht op leven en dood verzeild raakte. Aristoteles oordeelt dat vooral een persoon als Oedipus dramatisch gezien interessant is. Hij staat in zekere zin tussen goed en kwaad, en begaat zonder het te willen onuitsprekelijke misdaden. Daarbij staan de schier onbegrensde schuldgevoelens, die bij Oedipus tot ontwikkeling komen wanneer de volle omvang van zijn daden – te laat – tot hem doordringt, garant voor meeslepend toneel.

Tijdens de zeventiende eeuw kon Aristoteles‘ pleidooi voor tragische helden, die zoals Oedipus tussen de deugd en de ondeugd zweven, op weinig instemming rekenen. Vrijwel alle toneeldichters gaven de voorkeur aan protagonisten die in moreel opzicht eenduidig als goed of kwaad gekarakteriseerd kunnen worden. Over het algemeen voerden ze ofwel de ondeugd in eigen persoon ten tonele, dan wel personages die weinig minder dan het toonbeeld van deugd zijn. Dat had veel te maken met de exemplarische opzet van hun drama’s en de moreel-didactische doelstellingen die deze dichters aan de dag legden. Zij wilden laten zien dat een moreel verantwoorde levenswandel uiteindelijk de beste vooruitzichten op geluk te bieden heeft. Zo komt het dat in hun drama’s nogal wat booswichten op gruwelijke wijze ten onder gaan, terwijl veel deugdzame dramatis personae, die zich door externe factoren bedreigd zien, niet zelden op miraculeuze wijze gered worden. Goed en kwaad zijn op deze wijze duidelijk gedefinieerd en ook het resultaat waar ze toe leiden staat op voorhand reeds vast: geluk, respectievelijk ongeluk.

Wie de treurspelen uit de laatste twintig jaar van Vondels toneelcarrière bestudeert, kan vaststellen dat de deugd en de ondeugd bij hem lang niet zo diametraal tegenover elkaar staan als dat in veel zeventiende-eeuwse drama’s het geval is. Vondels protagonisten kunnen doorgaans niet als louter goed, of louter kwaad gekwalificeerd worden. Meestal gaat het om personen die in beginsel de deugd beogen te dienen, maar die desondanks tot gedragingen komen die moreel gezien uiterst bedenkelijk zijn en die in de betreffende drama’s algemene afkeuring vinden. In het licht van het voorgaande zal het geen verbazing wekken dat Vondel zich in dit verband op de hamartia-theorie van Aristoteles beroept. In het ‚Berecht‘ bij Jeptha spreekt hij zich dientengevolge expliciet uit voor tragische protagonisten die het midden houden ‚tussen vroom en onvroom‘, mensen dus zoals Oedipus. Anders dan veel van zijn vakbroeders, die juist het contrast tussen de deugd en de ondeugd wensen te benadrukken, kiest Vondel op deze wijze voor de grijstonen van de moraal. Goed en kwaad zijn niet meer elkaars absolute tegengestelden, maar kunnen zich in één en dezelfde persoon verenigen. Op deze wijze ontwikkelen zich de dramatis personae van Vondel tot bij uitstek ambigue persoonlijkheden, mensen die niet zwart-wit als alléén slecht, of alléén deugdzaam voorgesteld worden, maar mensen die zowel negatieve als positieve karaktereigenschappen hebben.

Uit het feit dat de late Vondel voor aristotelisch uitgewerkte toneelpersonages kiest, kan men afleiden dat aan zijn drama’s niet langer de rechtlijnige exemplarische structuur ten grondslag ligt die zich in zoveel andere zeventiende-eeuwse drama’s laat onderkennen. Weliswaar stelt hij in het theoretische voorwerk dat aan veel van zijn treurspelen voorafgaat meer dan eens dat ook hij de toeschouwers wil beleren, maar het proces van belering verloopt bij hem niet meer volgens het vrij starre model van de deugd die beloond wordt en het kwaad dat zijn verdiende loon krijgt. Het voert in dit kader te ver om in te gaan op de strategieën die Vondel wél toepast om te onderwijzen. Hier is het belangrijk erop te wijzen dat de dichter met zijn aristotelisch uitgewerkte dramatis personae ongetwijfeld beoogd heeft de mogelijkheden tot identificatie met zijn protagonisten te vergroten. In de Poetica had hij immers kunnen lezen dat de toeschouwers zich juist door toneelpersonages aangesproken voelen die zijn zoals zij zélf meestal ook zullen zijn: niet door-en-door slecht, maar evenmin louter deugdzaam en goed. Tegen deze achtergrond zal bij Vondel, zo mag verondersteld worden, de verwachting geleefd hebben dat de emotionele betrokkenheid van zijn publiek bij personages als Jeptha, David en Febus – wier optreden, zoals direct zal blijken, inderdaad in het licht van de hamartia-leer beschouwd kan worden – groot is, vooral omdat men zichzelf in hun menselijke zwakte en morele twijfel herkend zal hebben.

Net als Oedipus kunnen de drie zojuist genoemde dramatis personae gekarakteriseerd worden als persoonlijkheden die zich ergens op de glijdende schaal ‚tussen vroom en onvroom‘ bevinden. Dat komt op verschillende manieren tot uitdrukking, maar het opvallendst is dat ze ten aanzien van het respectievelijke dilemma waarmee ze geconfronteerd worden het moreel wenselijke uit het oog verliezen. Jeptha, David en Febus opteren ofwel voor een als laakbaar te kwalificeren handelingsalternatief, dan wel tonen zij zich niet in staat een beslissing te nemen op een moment dat iedereen dat op grond van de dwingende omstandigheden van hen mag verwachten. Zo kiest Jeptha er ten onrechte voor zijn dochter aan God te offeren, David staat de noodzakelijke stappen tegen zijn zoon pas toe als het bijna te laat is, en Febus ten slotte blijkt niet bij machte tegen zijn zoon op te treden, of beter gezegd op te laten treden wanneer de zonnewagen volledig uit zijn koers geslagen is. Op deze wijze schiet dit drietal moreel gezien tekort: Jeptha heeft de dood van zijn dochter te verantwoorden, koning David zet het voortbestaan van zijn rijk op het spel en Febus dreigt lange tijd zijn plicht te verzaken en dadenloos toe te zien hoe de wereld in het verderf gestort wordt.

Het zijn zwaarwegende fouten en ernstige tekortkomingen die zich bij Jeptha, David en Febus aftekenen en toch heeft Vondel deze drie figuren niet louter negatief voorgesteld. Dat had hij zonder al teveel problemen kunnen doen – een vader die zijn dochter de dood aanzegt, een koning die het welzijn van zijn onderdanen in de waagschaal stelt en een godheid die zich aan het voorbestaan van de wereld bitter weinig gelegen laat liggen: het zijn voorwaar geen kleinigheden! Om te vermijden dat de toeschouwers zich van deze personages afkeren, heeft Vondel een bij uitstek functioneel middel toegepast. Hij besteedt uitgebreid aandacht aan de achterliggende drijfveren van Jeptha, David en Febus, die maken dat zij niet als vanzelfspekend de in moreel opzicht verantwoorde keuzes doen. Jeptha blijkt te handelen uit de wens zich aan God te onderwerpen en Hem te dienen, en het optreden van David en Febus moet bezien worden in het perspectief van de gevoelens die zij als vader koesteren, waardoor zij de belangen van hun zonen ten onrechte hoger aanslaan dan het belang van het algemeen.

Met Jeptha’s religieus bepaalde motivatie en de vaderliefde van David en Febus worden drijfveren genoemd die in de eerste plaats laten zien dat er in het handelen van dit drietal geen sprake is van boos opzet. Jeptha, David en Febus zoeken zeker geen individueel voordeel, maar ondervinden integendeel juist ook in eigen persoon nadeel van de keuzes die ze maken. Jeptha verliest zijn enige en geliefde dochter, David zal zijn koningsschap moeten opgeven, en wanneer de wereld inderdaad ten onder zou gaan, dan ziet de toekomst er ook voor Febus weinig rooskleurig uit. In de tweede plaats kan men stellen dat de drijfveren van de drie protagonisten door een intrinsieke legitimiteit gekenmerkt worden, want in beginsel kan het niemand aangerekend worden dat hij zich aan God wil onderwerpen of dat hij van zijn liefde voor zijn kinderen wenst te getuigen. De crux is nu – en daarin ligt ook de verklaring voor hun hamartia – dat Jeptha, David en Febus een als verkeerd te beoordelen standpunt innemen, wanneer het er om gaat de wijze te bepalen waarop God gediend kan worden, dan wel het moment te kiezen waarop vaderliefde ten grondslag aan het eigen handelen gelegd mag worden. Doordat er bij geen van drieën sprake is van kwade wil en eigenbelang, en omdat zowel de principiële wens God te dienen (Jeptha) als het verlangen blijk te geven van de liefde voor de eigen zonen (David en Febus) als zodanig gerechtvaardigd mogen heten, is er alle aanleiding te veronderstellen dat de toeschouwers een zekere mate van sympathie zullen behouden voor deze drie verblinde vaders.

Op deze plaats doet zich een interessante parallel met Oedipus voor, die als echtgenoot van zijn moeder en moordenaar van zijn vader evenmin alle sympathie bij het publiek verspeelt. Maar er tekent zich ook een veelzeggend verschil af. Waar de legendarische koning van Thebe uit onwetendheid zondigt en welbeschouwd zonder het te willen tot de misdaden komt die hem aankleven, zijn Jeptha, David en Febus ten volle geïnformeerd over de omstandigheden die hun keuzes zouden kunnen beïnvloeden. Het heeft er tegen deze achtergrond alle schijn van dat Vondel de hamartia-leer van Aristoteles op een essentieel punt heeft aangepast. In de Poetica wordt de mogelijkheid opengelaten dat het moreel laakbare handelen van de protagonist op een tragische vergissing berust en direct voortvloeit uit het ontoereikende zicht van de held op de omstandigheden waarin hij verkeert. Daardoor is het bij een persoon als Oedipus altijd de vraag of men hem de vergrijpen waaraan hij zich bezondigt verwijten kan. Mag men stellen dat hij schuld draagt, wanneer hij trouwt met een vrouw van wie pas later vast komt te staan dat het zijn moeder is? En kan men hem de moordenaar van zijn vader noemen wanneer hij zich op leven en dood verdedigt tegen een man wiens identiteit hij op dat moment niet kent?

Bij Vondel ligt dit anders, want in zijn drama’s is er altijd sprake van verwijtbare schuld. Jeptha, David en Febus hadden beter kunnen en móeten weten. Niet voor niets worden ze alledrie door andere dramatis personae op de moreel gezien te verkiezen handelwijze gewezen. Belangrijk is ook dat zich meestal personen tot hen richten die met een zekere autoriteit bekleed zijn, zoals de Hofpriester in Jeptha of Jupiter in Faëton. Maar Jeptha, David en Febus willen of kunnen niet luisteren en laten de drijfveren prevaleren waaraan zojuist aandacht besteed is. Het is verhelderend hier terug te grijpen op het Voorwoord bij Maria Stuart, of gemartelde majesteit (1646), waarin Vondel voor het eerst in zijn literaire loopbaan ingaat op de hamartia-leer en beschrijft hoe de hoofdfiguur van een tragedie idealiter gekarakteriseerd zou moeten worden:

 

De tooneel­wet­ten lijden [dulden] bij Aristoteles nauwelijks dat men een perso­naad­je in

alle delen zo onnozel [onschuldig], zo vol­maakt de treur­rol laat spelen, maar liever zulk

een, die tussen deugdelijk en gebrekelijk de midden­weg houdt, en met enige schuld en

gebre­ken behan­gen, of door een hevige hart­stocht tot iets gruwzaams vervoerd

[meegesleept] wordt.

 

Vondel relateert in dit citaat de hamartia aan een ‚hevige hartstocht‘ die er uiteindelijk verantwoordelijk voor gemaakt wordt dat zijn protagonisten het juiste zicht op de dingen verliezen en tot afkeurenswaardige handelingen komen. In het geval van David en Febus heeft deze uitleg van het hamartia-concept zonder meer geldigheid, want zij verkeren in de ban van een allesoverheersende liefde voor hun zonen die hen inderdaad het moreel gezien verkieslijke doet vergeten. En opvallend genoeg kan men ook voor Jeptha stellen dat hij met betrekking tot het offer van zijn dochter door emoties beheerst wordt. In de voorstelling van Vondel althans heet het dat hij door een ‚onwetende ijver‘ meegetroond wordt, een formulering die er ondubbelzinnig op wijst dat er ten aanzien van de beslissing Ifis aan God te wijden in de ogen van de dichter zeker niet uitsluitend rationele argumenten een rol gespeeld hebben. Zo vindt het bedenkelijke handelen van Jeptha, David en Febus een ultieme verklaring in hun emotionele gesteldheid, die erdoor gekenmerkt wordt dat zij aan bepaalde – in de grond van de zaak niet eens noodzakelijk verkeerde – emoties te veel ruimte toekennen. Bedenkt men dat in het perspectief van de Vroegmoderne Tijd nog altijd een directe morele dreiging in de menselijke hartstochten en ongebreidelde gemoedsaandoeningen schuilging, dan hoeft dat laatste geen verbazing te wekken.

Met het oog op dramatische helden als Jeptha, David en Febus kan men stellen dat er in Vondels latere dramatische oeuvre sprake is van schuldtragiek. Vondel ontleedt de wijze waarop heel normale, zeker niet als van nature tot het kwaad neigende mensen zich met een bepaalde schuld beladen. Hij laat zien hoe betrekkelijk eenvoudig men tot laakbare daden kan komen, óók wanneer er geen boos opzet in het spel is. Het is illustratief hier nog één keer te verwijzen naar het overgrote deel van de zeventiende-eeuwse dichters, die uiteraard ook volop schuldige personages ten tonele voeren. Zij evenwel doen dat met andere intenties dan Vondel en over het algemeen prevaleren bij hen moreel-didactische motieven. Zo brengen de meeste vroegmoderne toneelauteurs schuldige dramatis personae voor het voetlicht om in hun uiteindelijke ondergang of bestraffing te laten zien dat het kwaad op de langere termijn niet loont. Vondel legt het accent op een andere plaats en toont opvallend veel begrip voor zijn schuldige protagonisten. Hij legt hun drijfveren, die niet als zodanig op intrinsieke gronden veroordeeld kunnen worden, tot in detail bloot en maakt het bijna invoelbaar dat zij tot laakbare gedragingen komen. Een en ander voert ertoe dat de toeschouwers in de gelegenheid gesteld worden de schuldige protagonisten van Vondel tot op het einde toe met een zekere sympathie te blijven bezien, heel anders dan de schuldige figuren van zijn vakbroeders, die over het algemeen niets dan afschuw en weerzin inboezemen.

 

 

III.3    De theorie van de tragische katharsis

 

Het is reeds ter sprake gekomen dat Vondel het treurspel een emotioneel doel toekent. Ook in deze context kan op de sleutelrol van de Poetica gewezen worden, want Aristoteles schrijft de toneeldichter eveneens voor bepaalde emoties bij de toeschouwers op te roepen. Daarbij denkt hij in het bijzonder aan medelijden (eleos) en vrees (fobos). Opnieuw blijkt Vondel zich bij zijn klassieke zegsman aan te sluiten, want in het ‚Berecht‘ valt te lezen – het werd in paragraaf I al opgemerkt – dat de tragedie op ‚mededogen‘ (als equivalent van medelijden) en ’schrik‘ (als equivalent van vrees) bij het publiek gericht dient te zijn. In dit verband beklemtoont de Amsterdamse dichter niet anders dan Aristoteles in de eerste plaats de betekenis van een juist geconstrueerde handeling. In de tweede plaats wijst hij op de noodzaak de karakterstructuur van de tragische protagonist op een bepaalde, welomschreven wijze uit te werken, omdat medelijden en vrees primair door diens persoon ingegeven worden. Met betrekking tot het eerste punt, de structuur van de intrige, wordt vooral belang gehecht aan een peripeteia en een daarmee samenhangende agnitio-scène. De stapsgewijze afwikkeling van gebeurtenissen die tot een onvermijdelijk omslagsmoment in het vijfde bedrijf leiden, gelden in de aristotelische toneeltheorie als de beste garantie voor het ontstaan en het tot volle ontplooiing komen van emoties bij de toeschouwers. Een plot die op een peripeteia uitloopt, maakt daarbij een dichter minder afhankelijk van de acteerprestaties van de toneelspelers. De tragische emoties liggen als het ware in de intrige zélf besloten en ze zouden theoretisch gesproken zelfs tot ontwikkeling moeten kunnen komen wanneer iemand een tragedie alleen maar leest en niet opgevoerd ziet.

Wat het tweede punt betreft, de karaktertekening van de hoofdfiguur, speelt de hamartia-leer een centrale rol. Met Aristoteles is Vondel van mening dat medelijden en vrees juist dan gegenereerd worden, wanneer de tragische held een zekere schuld op zich laadt. In het concrete geval van Jeptha, David en Febus betekent dit dat de toeschouwers medelijden met hen hebben, omdat deze ongelukkige vaders alledrie op het punt staan een kind te verliezen. Vrees manifesteert zich ten eerste in die zin, dat de toeschouwers zich tijdens de dramatische handeling gespannen zullen afvragen of Ifis, Absalom en Faëton inderdaad het leven zullen laten, en of de dreigende rampen nog afgewend kunnen worden, zoals de val van het koninkrijk (Koning David hersteld) of de ondergang van de wereld (Faëton). Maar vrees functioneert daarnaast nog op een ander niveau, wanneer tenminste Aristoteles en zijn uitleggers gelijk hebben. Juist ook omdat Vondels protagonisten als helden die tussen goed en kwaad staan een niet te loochenen verwantschap hebben met de gemiddelde schouwburgbezoeker zal deze zich realiseren dat hij misschien net zo gehandeld zou hebben als Jeptha, David en Faëton, gesteld althans dat hij met vergelijkbare keuzes als dit drietal geconfronteerd zou worden. Tegen die achtergrond zal hij dan bevreesd moeten vaststellen dat hij zélf ook betrekkelijk eenvoudig tot de zonde kan vervallen, zelfs al heeft hij dit tot op dat moment altijd willen vermijden. Betrekt de toeschouwer vrees op deze wijze op zichzelf, medelijden is altijd exclusief gericht op de dramatis personae en de treurige lotgevallen waarmee die te maken krijgen.

In de Poetica wordt het oproepen van medelijden en vrees in het licht van de zogenaamde katharsis geduid, een begrip dat letterlijk vertaald ‚reiniging‘ of ‚loutering‘ betekent. Dit concept heeft in de loop der eeuwen tot een groot aantal verschillende interpretaties aanleiding gegeven, waarvan hier noodzakelijkerwijze geabstraheerd moet worden. Vondel heeft het katharsis-concept in het achterhoofd wanneer hij in het ‚Berecht‘ stelt dat het ultieme doel van de tragedie het indammen van de emoties impliceert die door de tragische gebeurtenissen in gang gezet zijn. Medelijden en vrees zijn zo bezien weliswaar het bedoelde, maar niet het blijvende effect van de toneelhandeling en de dichter moet er gericht naar streven, zoals dat in het ‚Berecht‘ heet, ze te ‚matigen en [te] manieren‘. Ook met deze uitleg van de katharsis treedt Vondel in de voetstappen van de al meermaals gememoreerde Daniel Heinius. In De constitutione tragoedia betoogt deze eveneens dat er sprake is van matiging (en bijvoorbeeld niet van uitbanning), en dat deze matiging juist ook betrekking heeft op medelijden en vrees (en niet op eventuele andere emoties die door het drama bij de toeschouwers in gang gezet zijn).

In het licht van de voorgaande alinea’s is het intrigerend de toneelpraktijk van Vondels Jeptha, Koning David hersteld en Faëton nogmaals in ogenschouw te nemen, en wel om te bezien op hoedanige wijze het schouwburgpubliek emotioneel bespeeld wordt. Kan men inderdaad procédés waarnemen die tot een matiging van de emoties zouden kunnen voeren die door de treurige lotgevallen van de protagonisten opgeroepen zijn? Men begeeft zich met deze vraag uiteraard op een gevaarlijk terrein, want zeventiende-eeuwse toeschouwers kunnen niet meer naar hun persoonlijke beleving van deze drama’s ondervraagd worden. Wél is het mogelijk nog iets meer over de door Vondel geïntendeerde emotionele werking te zeggen. Dat de dichter inderdaad medelijden en vrees heeft willen genereren, is alleszins aannemelijk, niet alleen op grond van zijn eigen woorden in het ‚Berecht‘, maar ook gezien het feit dat peripeteia en agnitio, respectievelijk ook het motief van de hamartia in Jeptha, Koning David hersteld en Faëton – zoals aangetoond – een wezenlijke rol spelen. En er valt nog iets op. Door de specifieke opbouw van de dramatische handeling werkt Vondel ontegenzeglijk op een emotionele piek toe. In alledrie de drama’s ligt die in de eerste helft van het vijfde bedrijf en hij valt samen met de peripeteia en de agnitio.

Vondel heeft in dat verband ongetwijfeld aan de opmerkingen gedacht die Heinsius in De tragoediae constitutione gewijd had aan de peripeteia en de agnitio in Sophocles‘ Oedipus Rex – een drama dat Vondel in 1660 in een Nederlandse vertaling onder de titel Koning Edipus in het licht gegeven heeft. Het ogenblik waarop Oedipus de gewisheid krijgt dat hij zijn moeder tot echtgenote genomen heeft en zich bovendien realiseert dat hij zelf schuld draagt aan de dood van zijn vader, is in de ogen van Heinsius tevens het moment waarop de emoties bij het publiek ten top stijgen. De peripeteia en de agnitio van de titelheld van Oedipus rex, die zich voltrekken wanneer deze zijn eigen misdaden ten slotte wel onder ogen móet zien, brengen een dusdanige climax in het handelingsverloop van de tragedie teweeg, dat die zich – zo oordeelt Heinsius – weerspiegelt in de emotionele beleving van de toeschouwers. Medelijden en vrees worden bij hen naar een hoogtepunt gevoerd, omdat hun emotionele betrokkenheid bij Oedipus dán het grootst is, wanneer deze zijn wereld van het ene moment op het andere definitief ziet instorten.

Het valt niet zwaar deze redenering toe te passen op Jeptha, Koning David hersteld en Faëton. Want ook in deze drie treurspelen wordt het moment geaccentueerd waarop de betreffende hoofdpersonen hun ongeluk – dat wil voor alledrie zeggen: de dood van hun eigen kind – definitief moeten aanvaarden. Tot aan het einde van het vierde bedrijf hebben Vondels protagonisten allen nog de flauwe hoop gekoesterd – eigenlijk tegen beter weten in – dat de ontwikkelingen zich tóch nog ten goede zouden kunnen keren. Jeptha klampt zich vast aan de gedachte dat Ifis misschien wel zoals Isaak door een engel gered zal worden, David wil slechts met de mogelijkheid rekenen dat Absalom in het oorlogsgeweld gespaard blijft en Febus heeft al zijn hoop gevestigd op het doorzettingsvermogen van Faëton, die er mogelijk op het laatste nippertje in zal slagen de zonnewagen veilig naar zijn thuishaven te loodsen. Maar dan voltrekt zich in de eerste helft van het vijfde bedrijf voor elk van deze drie vaders de onvermijdelijke peripeteia en komen zij voor voldongen feiten te staan. Jeptha, David en Febus, die zich alle (mede-)verantwoordelijk voelen voor het gebeurde, ondergaan het diepste leed wanneer ze met de dood van hun dochter of zoon hun wereld zien instorten. Met Heinsius‘ analyse van Sophocles‘ Oedipus Rex voor ogen zal Vondel geoordeeld hebben dat op dit moment, kort voor het einde van Jeptha, Koning David hersteld en Faëton, de door de dramatische handeling bij de toeschouwers opgeroepen emoties derhalve hun culminatiepunt bereiken.

En hoe zit het met de katharsis? Worden de emoties bij het publiek na hun hoogtepunt in het slotbedrijf van Jeptha, Koning David hersteld en Faëton daadwerkelijk tot aanvaardbare proporties teruggebracht, zoals de theorie dat wil? Dankzij een in dit verband buitengewoon verhelderend citaat in het zoëven als eerste genoemde drama krijgt men een indruk hoe Vondel zich dit proces van matiging, dat voor hem dus reëel is, voorstelt. Eén van de personages van Jeptha bezint zich in de bewuste verzen op de mogelijkheid dat latere toneeldichters ertoe gebracht zouden kunnen worden treurspelen te schrijven over het verhaal van de oudtestamentische landvoogd en diens dochter. Het is fascinerend te bedenken dat één van die toekomstige dichters uiteraard Vondel zélf is, en de onderstaande verzen laten zich dan ook lezen als een direct commentaar op zijn eigen treurspel. Centraal staat de te verwachten emotionele uitwerking van al die veronderstelde, toekomstige drama’s over Jeptha en Ifis:

 

            Natuur en kunst ontzeggen niet de hand

            te houden aan de schouwburg die het leven

            aan menig moord- en treurtoneel zal geven,

            zo menigmaal godvruchtig dichtvernuft

            de treurtoon, die all‘ and’re toon verbluft,

            op Jeptha zet, in tijd van pais en stilten,

            om ‚t volk te zien in bloed aan tranen smilten,

            de schouwburg rood geverfd in maagdenbloed,

            want schreien is ook aangenaam en zoet,

            zet hartewee, lang aangegroeid bij droppen,

            met kracht van ‚t hart na ‚t langzaam innekroppen

 

Vondel refereert hier aan het psychotherapeutische effect van de handeling van het huilen, iets wat Heinsius in De constitutione tragoediae ook doet. Wanneer verdriet zich mettertijd (vergelijk: ‚langzaam innekroppen‘) in het gemoed van de mens heeft vastgezet, is het als zodanig heilzaam (vergelijk: ‚aangenaam en zoet‘) dat verdriet de vrije baan te geven. Er zal zich dan een bepaald ontladingseffect voordoen (vergelijk: ‚met kracht van het hart‘), waardoor de mens zijn emotionele evenwicht hervindt. Het ligt voor de hand dit proces op Vondels toneelpraktijk toe te passen. In concreto zou dat betekenen dat de publieksemoties aan het begin van het vijfde bedrijf van Jeptha, Koning David hersteld en Faëton, wanneer ze door de opeenvolgende gebeurtenissen langzaam ten top gestegen zijn, als door een psychologisch automatisme ingedamd worden. De toeschouwers kunnen geen weerstand meer bieden aan hun aandoeningen, maar juist doordat ze aan de gevoelens van medelijden en vrees toegeven, worden deze tot acceptabele proporties teruggebracht. Zo ook stelt Heinsius zich dat voor: zodra heftige emoties zich openlijk manifesteren zullen ze korte tijd later als vanzelf verflauwen. Op deze manier staat het schouwburgbezoek, staat ook de individuele beleving van Jeptha, Koning David hersteld en Faëton in het teken van een emotionele reiniging, die Vondel in de aristotelische terminlogie van de katharsis verstaat.

Het is opvallend dat het ontladingseffect bij het publiek parallel loopt met de psychische ontwikkeling die men in het laatste bedrijf bij de protagonisten van Jeptha, Koning David hersteld en Faëton kan waarnemen. Peripeteia en agnitio maken dat de hartstochten ook bij hen een climax beleven, maar deze climax blijkt van een betrekkelijk kortstondige duur te zijn. Het wanhopige verdriet van Jeptha, David en Febus zwakt tamelijk snel af, in zoverre althans dat zij zich allen na enige tijd weer in staat tonen een gesprek met tegenspelers aan te gaan waarin een rationele toonzetting overweegt. In feite laat zich in hun geval vaststellen hoe het verdriet waarin ze zich aanvankelijk verliezen in intensiteit afneemt door hetzelfde psychologische automatisme dat in de voorstelling van Vondel bij het publiek werkzaam is. Ook Jeptha, David en Febus kunnen met andere woorden niet langer dan dat dat menselijk gesproken mogelijk is op de toppen van hun emotionaliteit verkeren en alledrie vinden ze op de een of andere manier de weg terug naar een evenwichtiger gemoedgesteldheid.

Deze observatie voert tot een laatste conclusie. Beziet men de emotionele ontwikkeling die de toeschouwers van Jeptha, Koning David hersteld en Faëton in de lijn van Vondels denkbeelden doormaken, dan tekent zich een duidelijke spanningsboog af. Gevoelens van vrees en medelijden komen stapsgewijze tot een hoogtepunt in de eerste helft van het vijfde bedrijf, om in directe aansluiting daarop weer tot aanvaardbare proporties te worden teruggebracht. Een vergelijkbare spanningsboog laat zich bij Jeptha, David en Febus waarnemen. Hun hartstochten beleven tevens aan het begin van het slotbedrijf een piek en geven kort daarop evenzo een matiging te zien. Een en ander demonstreert hoe de emoties van het publiek gelijk opgaan met die van Vondels tragische protagonisten, en dat onderstreept op ondubbelzinnige wijze hoe de door Vondel beoogde katharsis primair door een procédé van identificatie gestuurd wordt. De toeschouwers worden geacht zich in de problemen en twijfels van de dramatis personae te verplaatsen, bij wier lot zij zich ten slotte in eigen persoon dermate betrokken zullen voelen, dat men de emotionele ontwikkeling van de voor het voetlicht gebrachte personen als het ware mee-ondergaat. Op deze wijze worden de schouwburgbezoekers op subtiele wijze emotioneel bespeeld en dat heeft een onmiskenbaar psychotherapeutisch effect. Juist door hun emoties naar een hoogtepunt te voeren, hervinden ze ten gevolge van een zich daarna als van nature voltrekkende ontlading een emotioneel evenwicht dat zij als aangenaam zullen ervaren.

 

 

IV      Conclusie

 

Hoe ziet een goede tragedie eruit? Na het voorgaande is het eenvoudig de kernbegrippen te noemen waarop Vondel rond 1660, kort voor het einde van een bijna zestigjarige toneelcarrière, teruggegrepen zou hebben wanneer men hem met deze vraag geconfronteerd had. Een goede tragedie is voor hem in de eerste plaats een tragedie waarin het om emoties draait, niet alleen bij de protagonisten, maar ook bij de toeschouwers. De hoofdfiguren van Vondels drama’s ná 1640 worden bijna allemaal aan gewetensconflicten onderworpen en zij zien zich voor zwaarwegende dilemma’s gesteld. De noodzaak op een bepaald moment een keuze te moeten maken zet nauwelijks te beheersen emoties bij hen in gang, en dat blijft niet zonder gevolgen voor de toeschouwers. Zij zullen meeleven met de tragische protagonisten en hun emoties als het ware in eigen persoon ondergaan, de vertwijfeling en het verdriet van Jeptha, David en Faëton, de woede van Filopaie of de angst en het leed van Klymene. Daarnaast beantwoordt een goede tragedie voor Vondel aan de uitgangspunten van Aristoteles‘ Poetica. Niet zozeer omdat er veel prestige met dit klassieke geschrift verbonden is, maar vooral omdat de Griekse filosoof het treurspel eveneens als een primair op emoties gericht literair genre beschouwt. Hij formuleert voorschriften die hun betekenis in het bijzonder krijgen in het licht van de emotionele werking van een tragedie. Of men nu het samenspel van peripeteia en anagnorisis, de theorie van de tragische hamartia of de katharsis-leer beziet, uiteindelijk hebben deze concepten alle betrekking op emoties, ofwel bij de dramatis personae, dan wel bij de toeschouwers. Dat heeft ongetwijfeld ook Vondel gezien en zo laat het zich verklaren dat zijn Jeptha, Koning David hersteld en Faëton de aristotelische drama’s geworden zijn die men rond 1660 nergens anders in Europa aantreft.